Автор публикации: Евгений В. ХАРИТОНОВ
Расположение текста: http://academia-f.narod.ru/COMICS_ARTICLE.htm (по состоянию на 21.07.2008)

Именно под этим номером – девять – числится комикс, или графическая проза, в реестре признанных искусств. Сразу после кинематографа… Никакой оговорки! Да, я знаю, что кино занимает седьмую строчку, но дело в том, что восьмая позиция пустует и по сей день – ее зарезервировали за телевидением или фотографией, буде они надумают вписаться в иерархию муз.
Даже будучи признанным в академическом мире, жанр рисованной литературы все еще безуспешно пытается стереть из памяти снобов свое бульварное прошлое и доказать серьезность своих амбиций.
Рисованная литература в западных странах - развитая индустрия, часть книжной культуры с богатой родословной и сложившимися традициями. К созданию «веселых картинок» причастны многие именитые художники, прославившиеся отнюдь не одними комиксами, - Фрэнк Фразетта, Мёбиус, Режис Луазель, Мило Манара и другие; писатели Курт Воннегут, Рэй Брэдбери, Нил Гемен, Ричард Матесон… Список можно продолжать без конца. Но даже люди, чей авторитет Интеллектуалов настолько непререкаем, что их трудно заподозрить в симпатии к графическим историям, оказываются «не без греха»: Пикассо в конце жизни признавался, что больше всего жалеет о том, что так и не освоил весьма непростое искусство комикса, а Умберто Эко посвятил анатомии графической прозы целое исследование.
У нас же к этой разновидности поп-арта еще с советских времен сложилось пренебрежительное отношение. Долгое время считалось, что комикса, как и секса, у нас нет. Как налаженной индустрии его и в самом деле не было, да и сегодня нет. Между тем, определенная причастность к графической литературе в России есть. Причем издавна – взять, хотя бы, ту разновидность массовой культуры, получившей название «лубочная литература». Короткие истории (класические четырехкадровики) сатирико-политического содержания регулярно появлялись в советские годы на страницах общественно-политических газет, во всей красе под вывеской «карикатура» (кстати, именно Cartoon, то есть “карикатура”, назывались первые графические истории в газетах) процветал комикс в журнале «Крокодил», а детские издания «Веселые картинки» и «Мурзилка» публиковали комиксы в каждом выпуске. Наконец, вспомните бум диафильмов в 1970-1980-е! А вспомните бум диафильмов в 1970-80-е! А ведь это те же самые комиксы, только на пленке. Правда, комиксом все это называть боялись. Поэтому никак не называли. И жили в твердой уверенности, что рисованная литература – это что-то очень глупое и обязательно американское.
Кстати, понятие «комикс» (Comic Book) и в самом деле распространено только в англо-американском регионе… и у нас, за не имением своего определения. В большинстве же стран графическая литература имеет иное обозначение: во Франции – bande dessinŭe (или просто – “BD”); в Италии – fumetti; в Германии - bilderbogen; в Сербии и Хорватии (Югославия в советские годы была единственной восточноевропейской страной со сложившейся традицией и громкими именами графической литературы) – strip; в Японии – manga; в Китае – лианхуанхуа; в Гонконге – манхуа…
Поэтому, например, во французских энциклопедиях вы не обнаружите статьи под названием «Комикс». Однако это не означает, что культура рисованной литературы во Франции не развита. Вот уж где она находится на высоте и финансируется на правительственном уровне. Впрочем, об этом мы поговорим в «европейском разделе» нашего обзора.
Так что же такое комикс? Если грубо, то - это серия картинок (от двух и более), связанных между собой сюжетно, по смыслу, иллюстрированное повествование. А по научному – синтез элементов литературы, кинематографа (прежде всего – анимации) и изобразительного искусства.
Как и любой иной вид творчества, комикс имеет четкий адресат: вот книжки-мулльтяшки для детишек, вот – мускульные истории для прыщавых подростков, это – для ценителей современного авангарда, а вот – высокий поп-арт, расчитанный на понимающую, взыскательную публику. Порой забавно слышать, как кто-то, рассматривая изысканную графическую историю, резюмирует “со знанием дела”: “Нет, это не комикс. Это слишком здорово. Комиксы – это только про суперменов и миккит маусов”.
Однако от рассуждений перейдем к материям более конкретным.

Вопреки всеобщему заблуждению «национальность» комикса – европейская, а не американская.
Уже не раз писалось о том, что комикс (графические истории) едва ли не древнейший вид изобразительного искусства, уходящий своими корнями в «седую старину» – к наскальным рисункам и житийным иконам. Последние, кстати, исследователи жанра и в самом деле рассматривают в качестве очевидного прообраза графической прозы, что отнюдь не выглядит надуманным.
Однако куда важнее определить не первоисточник комикса, а его происхождение в современном образе. Прежде всего, необходимо разрушить укоренившийся в журналистике (как ни странно, не столько в американской, сколько в европейской) миф об американском происхождениии жанра рисованных историй. Даже многие из художников-комиксмейкеров (во всяком случае, в России) до сих пор упрямо ведут родословную жанра от первой американской графической истории Ричарда Оуткаулта «Желтое дитя», первый выпуск которой появился 5 мая 1895 года в газете «Sunday New York World”. Это заблуждение, порожденное либо незнанием, либо странной убежденностью: раз американцы придумали термин «комикс», то и изобретение рисованной прозы тоже их заслуга. Объективности ради, скажем: да, именно в США комикс стал индустрией, да, в США комикс вышел с воскресных газетных полос и прорвался в журналы, а затем обрел и книжный формат.
Но в Америку комикс пришел с полос европейских газет.
Так кто же был отцом современного комикса? На эту роль претендуют несколько именитых личностей.
Еще в XVIII веке английский живописец, график, основоположник социально-критического направления в европейском искусстве Уильям Хогарт (1697-1764) облек драматическое повествование в рисунок (например, его серии рисунков и картин «Карьера проститутки» и «Карьера мота»). Самый же популярный предшественник современного комикса – немецкий поэт и график Вильгельм Буш (1832-1908), который снабжал свои стихи серией рисунков, отражающих сюжетную линию поэтического повествования. Его графико-поэтические истории о приключениях Макса и Морица, сочиненные и нарисованные в 1860-е годы, до сих пор пользуются заслуженным успехом.
И все-таки подлинным отцом, изобретателем газетного комикса является английский карикатурист, офортист и живописец Томас Роулендсон (1756-1827). Его серия о похождениях доктора Синтаксиса – «Путешествие доктора Синтаксиса в поисках живописного» – публиковалась в газетах с 1812–го по 1821 год, и является хронологически первым образцом НАСТОЯЩЕЙ графической прозы. Уже после смерти художника истории о докторе Синтаксисе были объединены в один том – «Путешествия доктора Синтаксиса» ("Doctor Syntax’s Tree Tours: In Search Of Picturesque, Consolation and a Wife”, 1869) (1).
Однако трон пионера Роулендсон делит вместе со швейцарским педагогом, графиком и новеллистом Родольфом Тёпфером. Тёпфер преподавал в пансионе и для лучшего усвоения учениками материала разработал, по собственному определению, литературу в эстампах – забавные рассказы с картинками и текстом. Рисунки шли по комиксному принципу (автография) – то есть с лева на право, а сопровождающий текст обязательно писался от руки, являясь составляющей рисованной истории. В 1846-1847 годах он издал свою коллекцию «Рассказы в гравюрах», восхитившие некогда Гёте: «Если бы на будущее время он [Р.Тёпфер. – Е.Х.] стал избирать менее фривольные сюжеты и сумел достигнуть несколько большей сосредоточенности, то он бы мог создать вещи, стоящие выше всяких похвал», - высказался поэт. Более того, Тёпфер написал монографию «Опыт физиогномики» (1845), в которой дал теоретическое основание автографии, так что швейцарского учителя можно справедливо считать не только одним из изобретателей комикса, но и первым теоретиком жанра.
В середине XIX века дань историям в картинках отдали и такие мастера графики, как Надар и Г.Доре. Вспомните, хотя бы, «Библейский альбом» Доре и особенно его же «Историю Святой Руси» (1854). Ну, и, наконец, нельзя не упомянуть имевшую большое распространение в России конца XVIII – начала ХХ вв. лубочную литературу, так же основанную на драматургии изобразительного ряда и текста.
«Веселые картинки», «карикатура» - таково было первое значение (и предназначение) комикса. Первоначально это были короткие рисованные истории комического, сатирического или политического характера «для взрослых» (2), и публиковались они на страницах воскресных газет (3).
Сегодня это может показаться странным, но но на заре комиксной эры художники и сценаристы довольно долго обходили стороной «золотую жилу» рисованных историй – сюжеты приключенческого и фантастического содержания. Первым решился нарушить «традицию» художник-комиксист, а впоследствие знаменитый мультипликатор канадец Уинзор Мак-Кей. В 1905 году газета “New York Herald” начала печатать его ставший знаменитым графический сериал «Малыш Немо в Стране Снов» (Little Nemo In Slumberland”), публикация которого завершилась только 1926 году (4). К персонажу Жюля Верна герой Мак-Кея никакого отношения не имеет. Эта рисованная история рассказывает о путешествиях маленького мальчика в страну волшебных сновидений, которой правит добрый король Морфиус. Но прекрасную страну стремится уничтожить злобный монстр – король Страны Кошмаров, и маленький Немо, оказавшись втянутым в эту почти вселенскую битву, помогает силам Добра одолеть короля Кошмаров.
“Малыш Немо” - прекрасный и новаторский комикс, изменивший судьбу жанра. Уинзор Мак-Кей вывел рисованную литературу на качественно новый уровень. Под его рукой комикс приобрел свой современный вид: Cartoons уступили место тонкой, декоративной, почти модернистской графике. «Малыш Нэмо» продемонстрировал, что комикс может быть не только серией смешных картинок, карикатур, но и серьезным искусством – как в плане изобразительной техники (именно Мак-Кей открыл главную особенность комикса - композицию листа), так и в содержательном отношении.
Европейцы опоздали на пьедестал пионеров жанрового комикса всего на пять лет – первые выпуски абсурдистской фантастической комедии итальянца Антонио Рубино «Квадратино», повествующей о странной семейке «геометрических» людей, появились на страницах газеты “Il Corriere dei Piccoli” в 1910 году, а последняя серия была опубликована спустя год после завершения публикации “Малыша Немо”.
Эти два комикса имели читательский успех (особенно сюжет Мак-Кея, легший в последствии в основу одноименного мюзикла и анимационных лент), однако не вдохновили других авторов и издателей на создание нереалистических историй. Фантастика в чистом виде (как и приключенческий жанр) пришла в графическую литературу лишь на рубеже 1920-1930-х годов, и довольно быстро превратилась в генеральное направление комикс-культуры.

Примечания к главе:

[1]. Практически одновременно с Роулендсоном, в 1814 году, японский мастер цветной ксилографии Кацусика Хокусай создал первую серию работ, названных им «мангой».
[2]. К сожалению, благодаря стараниям американских издателей комикс стремительно «помолодел», превратившись в чтиво для малышни и подростков – «мультики на бумаге». Только к концу 1960-х графическая проза стала возвращаться к своим истокам, завоевывая взрослую аудиторию.
[3]. В 1930-е годы комиксы стали выходить отдельными журналами и книгами (объем одного тома японского манга-романа может достигать 1000 страниц!).
[4]. Кстати, склонность к бесконечным комикс-сериалам – исключительно американская традиция, европейские графические романы всегда имеют закрытый финал и редко превышают объем трех-пяти альбомов-томов.

Конечно, родина рисованной литературы – Европа, но настоящий комиксный бум начался в США на рубеже 1920-1930-х годов. И бум этот самым парадоксальным образом был спровоцирован событиями весьма печальными. Обвал на фондовой бирже 1929 года, отозвавшийся в Америке эпохой Великой Депрессии, повлек за собой и полный крах книжного рынка. Читатель вдруг охладел не то что к серьезному чтению, но даже к бульварным детективам. Миллионные тиражи дешевых изданий пылились на складах, а типографии и издательские дома закрывались… И совершенно неожиданно на таком вот фоне взлетают тиражи газет, публикующих приключенческие комиксы. Комикс становится самым восстребованным бумажным продуктом и, как следствие, рисованные истории стремительно шагнули с газетных полос на книжные прилавки. Целые команды художников создавали галлерею ницшеанских героев в трико, с мультипликационной легкостью расправляющихся с любыми порождениями земного и вселенского зла. На страницах комиксных журналов, тиражи которых достигли астрономических цифр, художники и сценаристы творили новую американскую мифологию. Историк американского комикса Михаил Заславский, пытаясь объяснить феномен “супергероических” историй, писал: “Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Возможно, то была посто защитная реакция воображения на нескончаемую череду невзгод и потрясений кризисных времен”.
Что ж, в воображении, хотя и несколько извращенном и однобоком, авторам “золотой эпохи” не откажешь. В любом случае, это была эра больших личностей, определивших развитие современного фантастического и приключенческого комикса.
Мода на НФ и приключенческие сюжеты пришла в 1929 году вместе с публикацией рисованной версии романов Эдгара Райса Берроуза о Тарзане. Любопытно, что этот комикс, сценарий к которому написал сам Берроуз, начал публиковаться еще в 1928 году, но в Великобритании, и лишь год спустя стартовал в США. Именно эта ранняя версия с великолепной, хорошо детализированной графикой Гарольда Фостера и Бёрна Хогарта является лучшей за всю историю комикс-тарзанианы, эталоном газетного комикса 20-50-х годов. Впоследствии по обе стороны Атлантики было создано великое множество рисованных приквелов, сиквелов и интерпретаций “Тарзана”, а так же адаптирована и вся марсианская серия Берроуза (в числе классических авторов рисованной марсианы значится, кстати, Фрэнк Фразетта).
Ну, а с появлением в том же 1929 году первых выпусков сериала “Бак Роджерс в XXV веке» (Buck Rogers in 25th Century) из литературы в мир комикса пришла и завоевала почетное место «чистая» научная фантастика (прежде всего, конечно, в своей «космооперной» ипостаси). Графический роман, созданный Диком Калкинсом на основе НФ-повести Филлипа Ноулэна «Армагеддон-2419», опубликованной годом ранее в журнале Хьюго Гернсбека «Amazing Stories”, имел едва ли меньший успех, чем “Тарзан”. Кроме того, эту динамичную и яркую историю о военном летчике времен первой мировой войны, попавшем в далекое будущее в самый эпицентр космической войны, можно считать предтечей ницшеанских супергероев, которых чуть позже наплодят компании “DC” и “Marvel”.
Но подлинным бестселлером ранней рисованной НФ стал многосерийный комикс-роман Алекса Рэймонда «Флэш Гордон» (Flash Gordon) от издательского дома “King Features Syndicate”. Первый выпуск сериала появился в 1934 году и сразу же захватил внимание молодых (и не только) американцев. Сюжет, в общем-то, прост и банален, как это часто и бывает в космоопере: Флэш Гордон – молодой американец, спортсмен, комсомол…, то есть сын знаменитого ученого, в компании с красавицей Дэйл Арден и сумасшедшим, но гениальным ученым Зарковым совершают космические путешествия на корабле последнего и противовстоят злобному императору Мингу с планеты Монго, вздумавшему уничтожить Землю… Но история эта была увлекательно рассказана и талантливо нарисована. К тому же, это был один из первых цветных комиксов, и Рэймонд не поскупился в прорисовках инопланетных ландшафтов. С “Флэша Гордона” началась и индустрия кинокомикса, - только в течение тридцатых годов было снято два сериала и один полнометражный фильм по мотивам сюжета Алекса Рэймонда. И все-таки в 1930-е годы рейтинг популярности у детектива был выше, чем у НФ, поэтому авторы комиксов вплоть до 40-х годов практически не обращались к теме космоса. Фантастика же, стремясь выжить, пошла на сближение с приключениями и детективом.
Страницы газет и журналов заполнили борцы с преступностью в масках а-ля Зорро, в трико и плащах - “Дик Трэйси” (1935) Честера Гулда, “Малиновый Мститель” (1938) Джима Чемберса и другие. Элемент фантастики в этих “костюмированных” историях был минимален. Чуть ближе к канонам НФ популярный и по сей день “Фантом” (1936) Ли Фалька и Рэя Мура – серия историй о борце за справедливость в фиолетовом трико, черных трусиках поверх и черной же маске на глазах. “Униформа” Фантома послужила прототипом одеяний всех супергероев “золотой эпохи”. Фактически, персонаж Фалька и Мура [5] – в известной степени “папа” Бэтмена и “дядя” Супермена. Но особого упоминания заслуживает другой сериал – “Призрак”, впервые появившийся на страницах воскресных газет в 1940 году. Придумал и нарисовал его знаменитый реалист Уилл Айснер [6], привнесший в американский комикс редкое свойство – интеллект. Лишь при беглом знакомстве кажется, что эта “бульварная” работа идет в разрез с другими историями Айснера – талантливого сатирика и бытописателя, исследователя жизни низов американского общества. Социального анализа предостаточно и в сериале о приключениях детектива Денни Кольта, вершащего правосудие под именем Призрак. Но важно другое: “The Spirit”, при внешних атрибутах «дешевых» историй, положительно выделялся на фоне валовой продукции о героях ночного города прежде всего ощутимой связью с литературой. В комиксе Айснера великое множество литературных аллюзий и скрытых цитат. Автор «Призрака» не просто обыгрывал сюжеты бульварного детектива и «городской фантастики», но довольно рискованно вводил мотивы из Амброза Бирса и О’Генри. Что еще отличало сериал Айснера от фантомов и суперменов, так это наличие довольно острой, неполиткорректной сатиры. Любопытно, что даже с началом «холодной войны» «Призрак» оставался едва ли ни единственным произведением американского маскульта, где русские изображались положительными персонажами.
В 1938 году случилась маленькая “революция”, определившая “формат” всего американского пальп-комикса – в декабрьском номере журнал “Action Comics” появилась первая история о железном человеке Кал-Эле с планеты Криптон, известном одновременно как непобедимый Супермен и застенчивый репотрет из вымышленнгого города Метрополис Кларк Кент. Впервые в комикс пришел и занял главенствующую позицию герой, наделенный фантастическими способностями. В остальном же схема осталась практически неизменной: днем он обычный, неприметный человек с кучей комплексов и несложившейся личной жизнью, но ночью, облачившись в трико, он – гроза преступного мира и инопланетных злодееев, защитник угнетенных. Главная отличительная черта комиксов про сверхгероев – они не имеют финала, обрастая приквелами, сиквелами и побочными сериалами.
Примечательны фигуры создателей «Супермена»: американец Джерри Сигел и канадец по рождению Джо Шустер – активные участники американского фэндома 30-х годов, издатели ряда фэнзинов. В 1932 году в одном из таких журнальчиков и появился персонаж с планеты Криптон, а придуман он был при непосредственном участии близких друзей Сигела и Шустера – начинающего фантаста Рэя Брэдбери и культового человека в американском фэндоме Форреста Дж. Акермана. Спустя шесть лет набирающая обороты компания National Comics, позже прославившаяся как DC Comics, купила права на комикс «Супермен» и сделала на персонаже целое состояние, правда, авторы остались ни с чем. Авторство в американском комиксе – вещь редкая и не сильно ценящаяся, над созданием одного сериала трудится целый штат художников и сценаристов. Образ Супермена с годами претерпевал изменения, оброс побочными сериалами (например, в 1946 году стартовал комикс «Супердевушка» про сестру Кал-Эла).
Стремясь повторить ошеломляющий успех “Супермена”, руководство National Comics в начале 1939 года заказало художнику Бобу Кейну и сценаристу Биллу Фингеру придумать нового героя. И уже в майском выпуске журнала “Detective Comics” появился персонаж, по популярности затмивший даже инопланетянина Кал-Эла. Темный рыцарь Бэтмен, Человек – Летучая Мышь, ночной страж правопорядка из вечно мрачного, почти инфернального города Готэм-сити [7], оказался американцам ближе и понятнее чужеземца Супермена, ведь он свой – обыкновенный американский миллиардер, а не пришелец с Криптона, он даже не наделен какими-то немыслимыми сверхспособностями (ему это и ни к чему, - у Брюса достаточно денег, чтобы оснастить себя по последнему слову техники). Американская душа – потемки: два самых безликих, трафаретных комиксных героя (Супермен и Бэтмен) стремительно обросли мифологией и превратились едва ли не в самых популярных персонажей литературы и искусства США.
Спустя два года после появления «Бэтмена» тогда еще малоизвестный художник Якоб Куртцбург, прославившийся впоследствии под псевдонимом Джек Кирби, предложил модицицированную «модель» сверхгероя. Если способности Супермена заложены в его инопланетном происхождении, а Бэтмен пользовался новыми технологиями, то герои, придуманные Кирби (а потом взятые на вооружение компанией "Marvel") – результат деятельности ученых [8].
В 1941 году на прилавках книжных магазинов появился новый комикс, сделавший имя Кирби (и его тогдашнего соавтора Джо Саймона) знаменитым. Речь идет о “Капитане Америка” – самом американском из всех супергероев комиксного мира. Голубоглазый блондин с красно-сине-белым щитом стал для американцев таким же национальным символом, как статуя Свободы и Макдональдс.
Персонаж появился на свет, когда Европа уже прогнулась под пятой Гитлера. Отсюда неизбежный американистый ура-патриотизм. Уже в первых выпусках Капитан Америка мутузит фашистов направо и налево и отправляет в нокаут самого Гитлера (чем не вариант советской «оборонной фантастики» 1930-х гг. на тему «Если завтра война?») [9]. Сюжет, впрочем, не всегда прямолинейно туп, в историях о Капитане Америка при желании можно обнаружить даже намеки на иронию. Забавно, но в напарниках Америки побывал даже русский супергерой – древнеславянский бог Перун.
Чем же Капитан Америка отличался от своих предшественников? Супергероем Стив Роджерс был не всегда. Напротив, с детства он рос юношей хлюпким, болезненным. Да и мечтал он не о подвигах, предпочитая проводить свободное время за мольбертом. После вторжения Германии в Европу Роджерс попытался-было записаться в армию, но ему отказали. Вот тут-то и появляется в жизни Стива генерал Филипс, который предложил молодому художнику достойно послужить отечеству, президенту и демократии, а именно – принять участие в правительственном эксперименте под кодовым названием «Возрождение». Цель эксперимента – сделать из простых американских салаг суперсолдат (путем научного вмешательства, конечно). Несостоявшийся живописец тут же согласился. И вот, после введения какой-то сыворотки, Роджерс спустя несколько месяцев из слабака вдруг превратился в супермена: его сила, выносливость, реакция фантастически увеличились. А после того, как база была уничтожена нацистами, Роджерс окончательно превратился в Капитана Америку. Натянув трико (какой же супергерой без трико!) и вооружившись здоровенным (70 см в диаметре) круглым щитом из адамантина, Капитан отправился истреблять нацистское зло и отстаивать американский образ жизни.
Идеологический посыл комикса: Сражаясь с врагами человечества, Капитан олицетворял собою не только мощь «воленно-политической подготовки» Америки, но торжество научного прогресса под маркой “Made in USA”.
Когда Капитан Америка вволю покрушил врагов человечества и американской Демократии, авторы, неожиданно, решили уничтожить и самого супергероя. В 1944 году Джо Саймон и Джэк Кирби «заковали» Капитана во льдях Северного ледовитого океана. 20 лет Америка как-то жила без своего национального героя, «спасшего» мир от нацизма. Но в 1964 году компания “Marvel Comics” решила вернуть к жизни Капитана Америку – как раз шла раскрутка на рынке историй о новой суперкоманде, известной под названием «Мстители». И тут уж никак нельзя было обойтись без героя, ставшего символом Америки. Замороженного во льдях Роджерса нашли Мстители, к которым он и присоединился. Капитан Америка продолжает геройствовать и поныне. В соответствии с новой линией внешней политики правительства США. А это, понятно, «борьба» с исламским терроризмом. Так, как это понимают в администрации Буша-младшего.
Обретение героями сверхвозможностей благодаря успехам научного прогресса – станет чуть позже ноу хау издательства «Marvel”, куда и перейдет в штат Джек Кирби.

Примечания к главе:
[5]. Для Ли Фалька “Фантом” не первая работа в фантастике. Двумя годами раньше он придумал не менее популярую авантюрно-фантастическую историю “Чародей Мандрагора” о приключениях иллюзиониста и кудесника в синем смокинге и красном плаще.
[6]. Для комиксного мира фигура Айснера является столь же знаковой, для западной НФ – Хьюго Гернсбек. Не трудно догадаться чьим именем названа самая престижная премия в области рисованной литературы – Айснеровская.
[7]. Нужно отдать должное Бобу Кейну, - придуманный им мир Готэма с его ретро-урбанистической эстетикой предвосхитил то явление, что 40 лет спустя в кино и литературе стало называться паропанком.
[8]. Впрочем, первый персонаж Кирби – Капитан Марвел – получил чудесные способности “по старинке” – в дар от колдуна.
[9]. Создатель Капитана в те же годы и сам сражался с фашистами в разведроте, даже участвовал в рукопашной со штурмовиками. После тяжелого обморожения был комиссован, но войну продолжил – придумывая новые и новые подвиги Капитана Америки.

«Золотая эпоха» американского комикса закончилась в 1950-х годах. В то время, как «Золотая эра» литературной фантастики находилась в самом апогее. Популярность НФ, конечно же, сказалось и на тематике выпускаемых комиксов – в графической прозе тех лет наблюдалось самое настоящее торжество Science Fiction & Fantasy. На короткое время НФ-комиксы об освоении космоса и необычных достижениях науки заметно потеснили на рынке истории о супергероях. Назовем некоторые, наиболее примечательные рисованные НФ-серии 40-50-х: “Космический Смит” (Space Smith, 1940-1941) Берта Уитмана, “Атомный человек” (Atomic Man, 1944) Чарльза А. Войга, «Космический кадет Том Корбетт» (Tom Corbet – Space Cadet, 1951-1954) Пола С.Ньюмана и Рэймонда Бэйли, “Бионическая женщина” (Bionic Woman, 1955) Джона Эдмонда Спарлинга [10], “Одинокий пришелец” (The Lone Spaceman, 1954-1955) Уоррена Тафтса и др. В те же годы вышел многотомный графический роман Алекса Тота “Машина времени” (1957) – лучшая комикс-адаплатция классического романа Герберта Уэллса…
Столь же активно развивался в рисованной литературе и жанр фэнтези. Самым заметным явлением этого направления был журнал “Weird Fantasy” (1950-1953) издательства “EC Comics”. Это издание, родившееся на базе другого журнала – “Mad Magazin” – ориентировалось, в основном, на “темную фантастику” – хоррор, мистику, фэнтези, хотя появлялись на его страницах и НФ-истории. По большому же счету “Сверхестественные фантазии” оставили след в истории фантастики благодаря тому, что с журналом активно сотрудничали многие именитые писатели-фантасты – такие, как Рэй Брэдбери, Ричард Матесон, Курт Воннегут и др.
Конечно, живительная струя НФ заметно омолодила комикс, но коммерческий успех всей рисованной литературы стремительно сползал вниз, тиражи стремительно падали. Но даже не это обстоятельство поставило точку в самом благодатном периоде графических историй. Тогда же в 50-е произошло событие, едва не погубившее вообще всю комикс-индустрию Америки.
А началось все с вполне безобидного, очень ироничного и отвязного межавторского комикс-сериала “Склеп ужасов” (Vault Of Horror, 1950) [11], знакомого нашим читателям по его экранизации – телесериалу “Байки из склепа”.
Очень сильно напугал этот комикс. Но не подростков, которым он был адресован, а американских конгрессменов, открывших новую охоту на ведьм, которая вылилась в сенатскую комиссию по изучению связи комиксов и подростковой преступности. Не последнюю роль в этом деле сыграла книга известного психолога Фредерика Уортхэма «Совращение невинных», в которой автор доказывал, что комиксы-де призывают подростков к насилию и сексуальной разнузданности. Занятно, но десятилетие спустя тот же Уортхэм в книге «Мир фэнзинов» (1973) отзывается о комиксах уже в ином тоне – благосклонно и уважительно. Так или иначе, но урон вышеозначенная комиссия нанесла непоправимый – в 1954 году был принят варварский комикс-кодекс и введена жесточайшая цензура. Итог: интеллектуальный и реалистический комиксы практически исчезли с прилавков, остались лишь «героические» поделки, которые и так терпели коммерческий крах. Вред, нанесенный комикс-индустрии сенатской комиссией сопоставима разве что с деятельностью другой комиссии - по расследованию антиамериканской деятельности, учиненной президентом Маккарти в 1953 году…
Заканчивалась уютная “Золотая эпоха” американской рисованной литературы и начиналась эпоха противостояния двух гигантов комиксной индустрии – DC и Marvel.

Примечания к главе:
[10]. В 1960-е некоторые из этих авторов вновь обратятся к фантастике и создадут истинные шедевры жанра - Дж.Спарлинг нарисует космическую сагу “Человек из Космоса” (1962), Пол Ньюман уже в соавторстве с Расселом Мэннингом создаст футуристический бестселлер о войнах будущего “Магус – боевой робот 4000 года” (1963), а его прежний соавтор Рэймонд Бэйли неожиданно обратится к “темной фантастике” и выдаст мистический триллер “Логово призраков” (1969).
[11]. Примечательно, что одним из сценаристов этого «темного» комикса был сам Курт Воннегут.

Именно так окрестили западные журналисты 1960-1970-е годы – годы абсолютного царствования на рынке комиксов компании “Marvel Comics”. В течение двух десятилетий марвеловские художники и сценаристы были законодателями моды в мире коммерческой графической прозы. «Человек-паук», «Фантастическая четверка», «Подводник», «Люди Икс», “Мстители”, «Халк», «Дардевил», «Железный человек», «Доктор Стрэндж» – вот лишь некоторые знаковые серии, рожденные в недрах “Marvel” в начале 60-х и продолжающие выходить по сей день.
Эпоха “Marvel Comics” тесно связана с именем писателя и сценариста Стэна Ли (в миру– Стэнли Либер; р. 1922). Вообще-то Либер мечтал стать крупным писателем-фантастом, а не сценаристом комиксов. Но судьба распорядилась иначе. Он был шурином владельца Marvel (тогда еще “Timely Comics”) Миртина Гудмэна, и в 1939 году присоединился к семейному бизнесу. Первыми его работами стали сценарии для комикса «Капитан Америка». Тогда-то и появился его знаменитый в будущем псевдоним – Стэн Ли. Либер все еще лелеял мечту стать серьезным писателем, и не хотел «засвечивать» свою настоящую фамилию в «порочной связи» с комиксами. «Серьезным» писателем он так и не стал, зато стал самым знаменитым американским писателем комиксов. Вместе с Джеком Кирби и Стивом Дитко они придумали всех самых знаменитых героев Marvel Comics. А в 1972 году Стэн Ли и сам возглавил компанию.
Вспомнили биографию главного человека в "Marvel Group" мы не просто так. Пристрастие Стэна Ли к научной фантастике (НФ) определило всю дальнейшую концепцию марвеловской вселенной. Ли и его команда разработали свою линию "героической мифологии", отличной от героических стандартов Первого поколения. Прежде всего, каждый комикс-сериал "Marvel" обязательно имел научную подкладку, актуальную на момент появления рисованной истории – будь то космические исследования, генетика или компьютерные технологии. Практически все сверхгерои – это герои поневоле, причем их чудесные способности имеют конкретное НФ обоснование - никакой мистики и магии! По большому же счету, все они являются жертвами научного прогресса. Капитана Америку из хлипкого художника-неудачника Стива Роджерса создали ученые в секретной военной лаборатории; Фантастическая Четверка стала таковой в результате неудачного испытания космического корабля и облучения радиацией; Питер Паркер превратился в Человека-Паука, после того как в лаборатории Озборна был укушен радиоактивным пауком; Сорвиголова тоже появился в следствии научной халатности; мутанты Люди-Икс – результат "естественной" эволюции и, отчасти, военно-научных экспериментов; Железный Человек, хоть и не обладал сверхспособностями, зато был гениальным ученым и изобретателем, что позволило ему технически оснастить себя; одна из самых трагических жертв научного фанатизма – современный доктор Джекил Брюс Брэннер, «сосуществующий» со своим мистером Хайдом - Халком…Антигерои, кстати, тоже вербуются из НФ: в большенстве своем это представители ученого мира - как правило, люди весьма одаренные. И право же, все эти неглупые злодеи, будучи жертвами науки и непризнания, вызывают определенную симпатию.Но не только эксплуатация НФ-тематики выдвинула Marvel в очевидные лидеры комикс-индустрии 1960-1980-х. Другое ноу-хау Ли и компании – "заземленность" мира, в котором существуют супергерои. Вместо абстрактных Готхэма и Метрополиса в комикс пришли вполне реальные Нью-Йорк, Лос-Анджелес и даже наш Санкт-Петербург с реальными же современными социальными проблемами. Но и не это главное: персонажи DC – Супермен и Бэтмен – всегда были фанерными оболочками, психологически одномерными, как и любой Абсолютно Положительный Герой. "Marvel" взяла курс на очеловечивание супергероев. Стэн Ли так сформулировал новую концепцию: "Это люди, которые живут рядом с нами. Это герои, которыми может стать любой". Авторы компании стали создавать персонажей неоднозначных, акцентируя внимание на психологии поступков и внутреннем мире героев (насколько это возможно в рамках рисованной литературы). Оказалось, что супергерои – такие же люди, с кучей личных проблем, они умеют не только выкрикивать что-нибудь вроде “Ты поплатишься за то, что причинил людям зло!”, но и размышлять, страдать не по поводу всех бед человечества, а из-за личных неурядиц. Питер Паркер в “реале” – закомплексованный молодой человек, у которого непростые отношения с любимой тетушкой, да еще жуткий комплекс вины за смерть не менее любимого дяди; Люди-Икс ощущают себя в мире ”нормальных” людей законченными маргиналами; а Железный Человек и вовсе страдает алкоголизмом. Еще меньше повезло в жизни зеленому громиле Халку. Вообще, этот персонаж резко выбивается из строя героических персонажей американской рисованной литературы. Во-первых, это первый в истории комиксов супергерой-монстр. Есть и еще один момент: все прочие комиксные герои перевоплощаются по собственному желанию – когда им заблагорасудится. Но молодой ученый Брюс Бэннер лишен такой возможности - Халк его alter ego, темная (точнее – зеленая) сторона его личности, вырывающаяся из тенет всякий раз, едва Бэннер начинает злится.